பாரதி, புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி ஆகியோரின்
மொழிபெயர்ப்புப் பணிகள்: ஒரு பார்வை
ஜி. குப்புசாமி
இருபதாம் நூற்றாண்டின்
முதல் இரு பத்தாண்டுகளில் மகாகவி பாரதியாரின் மூலம் வேர்விடத்தொடங்கிய நவீன
இலக்கிய மறுமலர்ச்சி அடுத்த இரு பத்தாண்டுகளில் புதுமைப்பித்தன், மௌனி, கு.ப.ரா.,
க.நா.சு. போன்றோரால் தீவிரமடைந்து ‘மணிக்கொடி காலமாக’ப் பரிணமித்து
வளர்ந்திருக்கிறது. தமிழில் இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பு என்பதைப் பற்றித் தீர்க்கமான
பார்வையின்றி, குழப்பமான, மேம்போக்கான கருத்தாக்கங்களே நிலவிவந்த காலகட்டத்தில்
மொழிபெயர்ப்பைப் பற்றித் தெளிவான, இலக்கியப் பிரக்ஞை கொண்ட பார்வையை
முன்வைத்தவர் எனப் புதுமைப்பித்தனைத்தான் கூற வேண்டும். அவர் தொடங்கிவைத்த
இவ்விவாதத்தின் பலனாக மொழிபெயர்ப்பு மார்க்கத்தின் மீது கவிந்திருந்த
மேகமூட்டங்கள் கலைந்து நவீன மொழிபெயர்ப்பு ஓர் இயலாகப் படைப்பிலக்கியத்திற்கு
இணையான ஒரு ஸ்திதியைத் தற்போது அடைந்திருக்கிறது. ஆனால் இத்தகைய கோட்பாடு,
விவாதங்கள் தொடங்குவதற்கு முப்பதாண்டுகள் முன்னதாகவே பரிபூரண இலக்கியப்
பிரக்ஞையோடு பாரதி மொழிபெயர்ப்பை அணுகியிருப்பது அந்த அதிகலைஞனின் மற்றொரு
ஆச்சரிய பரிமாணம்.
இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பு
ஒரு கலையாக வளர்ச்சியுற்ற பிறகு தூய மொழிபெயர்ப்பாய்வு என்றும் பயன்முறை
மொழிபெயர்ப்பாய்வு என்றும் ஜேம்ஸ் எஸ். ஹோம்ஸால் வகைப்படுத்தப்பட்டு, இன்று
பல்வேறு மொழிபெயர்ப்புக் கோட்பாடுகள் கிளைத்திருக்கின்றன. அத்தகைய பகுப்பாய்வுக்குள்
செல்லாமல் மூலப்படைப்பிற்கும் படைப்பாளிக்கும் அப்படைப்பு உருவான
கலாச்சாரத்திற்கும் மொழிபெயர்க்கப்படும் பிரதி விசுவாசமாக இருத்தல் என்ற
அடிப்படையளவில் எளிமைப்படுத்தி பாரதி, புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி ஆகியோரின்
மொழிபெயர்ப்புகளை இங்கு விவாதிக்கலாம் எனக் கருதுகிறேன்.
தேசியக் கவிஞர் என்னும்
ஒற்றைப் பரிமாணத்திலேயே பெரும்பாலும் தரிசிக்கப்படும் பாரதியின் மொழிபெயர்ப்புகள்
இலக்கியரீதியாகப் போதிய கவனம் பெறப்பட்டவையோ ஆய்விற்குட்பட்டவையோ அல்ல. ஒரு
கலைஞனை holy cow ஆக ஆக்கி, அவனைப் பற்றிய அதிபிம்பங்களை மட்டுமே தரிசித்துக்
கொண்டிருப்பது அவனை மறைமுகமாகப் புறக்கணிப்பதுதான். பாரதி கணிசமான அளவில்
மொழிபெயர்ப்புகள் செய்திருக்கிறாரா என்பது இப்போது உருவாகும் கேள்வி. பத்துக்
கவிதைகளையும் தாகூரின் எட்டுச் சிறுகதைகளையும் (அவற்றில் ஒன்று குறுநாவல்)பகவத் கீதை
மற்றும் பதஞ்சலி யோக சூத்திரத்தையும் அவரது இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளாகச்
சேர்க்கலாம். ஒரு பத்திரிகையாளராக, தாதாபாய் நௌரோஜி, திலகர், விபின் சந்திரபால்,
ஜகதீச சந்திரபோஸ் ஆகியோரது சொற்பொழிவுகளையும் காங்கிரஸ் மகாசபையின்
சரித்திரத்தையும் பற்பல செய்திக் கட்டுரைகளையும் மொழி பெயர்த்திருப்பதை அவற்றின்
செய்தி மதிப்பிற்காகக் கணக்கில்கொள்ளாமல் அவரது இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளைப்
பற்றி மட்டும் இங்கே பேசலாம்.
‘தெளிவுறவே அறிந்திடுதல்,
தெளிவுதர
மொழிந்திடுதல், சிந்திப் பார்க்கே
களி வளர உள்ளத்தில் ஆனந்தக்
கனவு பல காட்டல், கண்ணீர்த்
துளி வர உள்ளுருக்குதல்...’
ஆகியவை வேண்டுமென
வாணியிடம் பாரதி வேண்டுவது அவரது பகவத் கீதை மொழிபெயர்ப்பில் சித்தி
ஆகியிருக்கும். அவரது பகவத் கீதையை ஆன்மிகத் தேவையேதுமின்றி வெறும் வாசிப்பு
ரசனைக்காக மட்டுமே பயில்வது ஒரு மகத்தான அனுபவம்.
பகவத் கீதையின்
சுலோகங்கள், மிகக் கச்சிதமான வாக்கிய அமைப்புகளில் அவரது உரைநடைகளில் வழக்கமாகக்
காணப்படும் சமஸ்கிருத வார்த்தைகள் கூட மிக மிகக் குறைவாக, தெளிவான நடையில்
மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. தமிழில் பாரதியின் பகவத் கீதை அளவிற்கு முழுமையான, அதே
நேரத்தில் ரத்தினச் சுருக்கமான மொழிபெயர்ப்பு வேறெதுவும் கிடையாது.
மொழிபெயர்ப்பின் நடுவில் எந்த விளக்கவுரையையோ வியாக்கியானத்தையோ கொண்டு வராமல்
ஒரு நீளமான முன்னுரையில் பட்டினத்தார், தாயுமானவர், திருநாவுக்கரசர் ஆகியோர்
மேற்கோள்களோடு பகவத் கீதையின் சாராம்சம், அது முன்வைக்கும் தத்துவம்,
வேதம்-உபநிடதங்களுக்கிடையேயுள்ள வேறுபாடுகள், வேதங்கள் மிக மிகப் பழைய சமஸ்கிருத
மொழியிலும், காலத்தால் பின் தங்கிய உபநிடதங்கள் பிற்காலத்திய சமஸ்கிருதத்தில்
இயற்றப்பட்டிருப்பது குறித்த விளக்கங்கள், கீதை குறித்த மேம்போக்கான தப்பபிப்பிராயங்கள்
போன்றவற்றை விளக்குகிறார்.
அவரது
மொழிபெயர்ப்புகளில் முதலிடம் பெற வேண்டியது அதன் மொழி அந்தஸ்திற்காக, பகவத் கீதை
மொழிபெயர்ப்பேயாகும்.
‘எதனையெதனை உயர்ந்தோன்
செய்கிறானோ, அதையே மற்ற மனிதர் பின்பற்றுகிறார்கள். அவன் எதை பிரமாணமாக்குகிறானோ
அதையே உலகத்தார் தொடருகிறார்கள்.... பார்த்தா, மூன்றுலகத்தில் எனக்கு யாதொரு
கடமையுமில்லை, நான் பெற்றிராத பேறுமில்லை. எனினும் நான் தொழிலிலே இயங்குகிறேன்...
பார்த்தா, அறிவில்லாதோர் செய்கையில் பற்றுடையோராய் எப்படித்
தொழில்செய்கிறார்களோ அப்படியே அறிவுடையோன் பற்றை நீக்கி உலக நன்மையை நாடித்
தொழில்செய்ய வேண்டும்.’
பகவத் கீதைக்கு
அடுத்தபடியாகக் குறிப்பிடத் தகுந்த மொழிபெயர்ப்பு தாகூரின் எட்டுக் கதைகளின்
தமிழாக்கம். பாரதி தேர்ந்தெடுத்த இக்கதைகளில் ‘மானபங்கம்’, ‘நள்ளிரவிலே’,
‘ஸமாப்தி’ ஆகிய கதைகள் மிக அற்புதமானவை. சௌந்தர்யங்களில் மனமுருகி பாரதி
புனைந்திருக்கும் பல கவிதைகளைக் கண்ணன் பாட்டிலும் குயில் பாட்டிலும்
கண்டிருப்போம். மானபங்கம் என்னும் தாகூரின் இந்தக் கதையை பாரதி
மொழிபெயர்க்கையில், யௌவனத்தின் சோபை ததும்பும் வர்ணனைகள் அற்புதமான வரிகளைச்
சமைக்கின்றன. இக்கதையின் முதல் ஐந்து பத்திகள் நமக்கு ஏற்படுத்தும் மனவெழுச்சியும்
களி வளர உள்ளத்தில் ஆனந்தக் கனவு பல காட்டலும் கண்ணீர் வர உள்ளுருக்குதலும் வங்க
மொழி வாசகனுக்குத் தாகூரின் மூலத்தை வாசிக்கையில் ஏற்பட்டிருக்குமா என்பது
சந்தேகம்தான். இதே கதையில் கணவன் மனைவியை அடித்து, கட்டாயப்படுத்தி அவளது நகைகளை
அபகரித்துக்கொண்டுசெல்லும் கொந்தளிப்பான கட்டத்தில் பாரதியின் மொழி லாவகம்
பிரமிப்பேற்படுத்துகிறது.
‘வீட்டில் யாரும் துயில்
கலையவில்லை. நிலா அமைதியாக வீசிற்று. இரவின் மோனம் குலையவில்லை. இத்தனை
சாந்திக்கிடையேகூட மனிதர் திரும்ப சொஸ்தமாக இடமில்லாதபடி நெஞ்சுடைந்து போதல்
ஸாத்யமாகிறது.’
தாகூரின் மூன்று
சிறுகதைகளை இணைத்து சத்யஜித் ரே இயக்கிய ‘தீன் கன்யா’வில் இடம்பெறும் கதையான
‘ஸமாப்தி’யை பாரதியின் மொழிபெயர்ப்பில் வாசிக்கும்போது, ஒவ்வொரு வரியிலும் அந்த
அற்புதமான திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியும் அதே வேகத்தில், அதே அழுத்தத்தில்,
அதே உணர்ச்சி நுட்பத்தோடு நம்முன் விரிகின்றன. சத்யஜித் ரேவின் ‘ம்ருண்மயி’யும்
பாரதியின் ‘ம்ருண்மயி’யும் ஒரே ஜாடையில், ஒரே விதமான மருட்சி கண்களில் தெரிய, ஒரே
மாதிரியான துள்ளல் நடையில் ஒன்றுபோலவே தெரிகின்றனர். ‘தீன்கன்யா’வைப்
பார்த்தவர்களுக்கு இக்கதையைப் படிக்கும்போது அதன் திரைக்கதைப் பிரதியை வாசிக்கும்
உணர்வுதான் ஏற்படும்.
பாரதியின் மற்றொரு
பிரபலமான மொழிபெயர்ப்பான பக்கிம் சந்திர சட்டர்ஜியின் ‘வந்தே மாதரம்’ இருமுறை
தமிழாக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதலாவதாகச் செய்த ‘இனிய நீர் பெருக்கினை இன் கனி
வளத்தினை’ என்ற கவிதை மிகச் சிறப்பானது.
‘வெண்ணிலாக் கதிர் மகிழ
விரித்திடுமிரவினை!
மலர்மணிப் பூத்திகழ் மரன் பல செறிந்தனை!
எனச் செறிவான மொழியில்
இயற்றப்பட்ட பாடலை மீண்டும் ஒருமுறை ‘நளிர்மணிநீரும் நயம்படு கனிகளும்’ என்று மொழிபெயர்த்திருப்பதற்கு
அவர் கூறும் காரணம் கவனிக்கத்தக்கது. ‘வந்தே மாதரம்’ பாடல் பக்கிம் சந்திரரின்
‘ஆனந்த மடம்’ நாவலில் சாமியார்கள் பாடும் வழிநடைப்பாடலாக இடம்பெறுகிறது. முதலில்
செய்யப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பு முழுவதும் அகவலாக மொழிபெயர்த்தது பாடுவதற்கு நயப்படாததால்
இப்போது பல சந்தங்கள் தழுவி மொழிபெயர்த்திருப்பதாக இரண்டாம் பாடலுக்குமுன்
விளக்கமளிக்கிறார்.
‘பதஞ்சலி யோக
சூத்திர’த்தைப் பாரதி மொழிபெயர்க்கையில் மூலத்தின் சூத்திர வரிகள் நேரடியாக
மொழிபெயர்க்கப்படுகின்றன. இதற்கான பொருள் விளக்கம், சூத்திரத்தை விரித்துச்
சொல்வது மட்டுமின்றி வேறுபல மொழிபெயர்ப்புகளை, சாத்திரங்களை, கூற்றுகளை
மறுக்கவும் உடன்படவும் செய்யும் விவாதமாக மாறுவது புதிய அணுகுமுறை.
பாரதிக்குத் தேச
சுதந்திரப் போராட்டமும் சமூக விடுதலையை ஏற்படுத்தும் போராட்டமும் ஒன்றாகவே
கலந்திருந்ததனால்தான் இந்து மதவெழுச்சியை ஆங்கிலேயே ஆதிக்க சக்திக்கு எதிர்ப்பாக
மாற்ற பகவத் கீதையையும் பதஞ்சலி யோக சூத்திரத்தையும் தமிழில்
கொண்டுவந்திருக்கிறார் எனலாம். அவர் மொழி பெயர்க்கத் தேர்ந்தெடுத்த அயல் மொழிக்
கவிதைகளைக் கவனிக்கும்போதும் இதே முனைப்புதான் வெளிப்படுகிறது. லாங்ஃபெலோவின்
‘மேலோர் புகழ்’, பைரனின் ‘சுதந்திரம்’, அரவிந்தரின் ‘கடல்’, ஃபுளோரா ஆண்
ஸ்டீலின் ‘கலியுக முடிவு’, மாட்ரால் ஸ்டன்ஷர்மனின் ‘இந்தியாவின் அழைப்பு’,
தாகூரின் ‘நாட்டுக் கல்வி’, ஜான் ஸ்கர்ரின் ‘கற்பனையூர்’, சியூசீனின் ‘பெண்
விடுதலை’ ஆகிய பாரதி மொழிபெயர்த்த இதர கவிதைகளுக்கிடையே சமூக விடுதலை என்ற
பொதுச்சரடுதான் காணப்படுகிறது.
2
நவீனத் தமிழ்
இலக்கியத்தின் முன்னோடியாகக் கருதப்படும் புதுமைப்பித்தன், அவரது
சிறுகதைகளுக்காகவும் கட்டுரைகள், இலக்கிய விமர்சனங்கள், விவாதங்களுக்காகவும்
அறியப்பட்டிருக்குமளவிற்கு அவரது மொழிபெயர்ப்புகளுக்காகக் கவனம்
பெற்றிராதிருப்பதற்கான காரணங்களை ஆராய வேண்டிய கட்டத்தில் நாம் இருக்கிறோம். பக்க
அளவில் எடுத்துக்கொண்டால் தன் சொந்தக் கதைகளைவிடச் சற்றுக் கூடுதலாகவே
புதுமைப்பித்தன் மொழிபெயர்ப்புகளும் செய்திருப்பது தீவிர வாசகர்கள் பலருக்கும்
வியப்பளிப்பதாக இருக்கக்கூடும். தான் மொழிபெயர்த்த நூல்களுக்கு எழுதிய
முன்னுரைகளிலும் மொழி பெயர்த்த கதைகளுக்கு எழுதிய அறிமுகக் குறிப்புகளிலும்
தழுவலா மொழிபெயர்ப்பா என்பது பற்றி மணிக்கொடி இதழில் நடைபெற்ற விவாதத்திலும்
மொழிபெயர்ப்பு இலக்கியம் பற்றிய தீவிரமான, நவீனப் பார்வையைப் புதுமைப்பித்தன்
முன்வைத்திருக்கிறார்.
மேதா விலாசமும் அந்தரங்க
சுத்தியும் சுதந்திரமும் கொண்ட அசலான கலைஞனாக இருந்தபோதிலும், தனது படைப்புகளில்
உருவ அமைதியைக் கொண்டு வருவதில் போதிய சிரத்தை எடுத்துக்கொள்ளாதவர் என்று அவர்மீது
ஒரு விமரிசனம் இருந்துவருகிறது. ‘தன்னுள்ளிருந்து கலையின் புயலைப் பரப்பி,
அப்புயல் இட்டுச்சென்ற திசைகளிலெல்லாம் சுழன்ற ஒரு அசுரத்தன்மைக்கு ஆளான கலைஞன்’
என்று புதுமைப்பித்தனை வருணிக்கும் சுந்தர ராமசாமி, கதையைக் கடைசிவரை
நடத்திக்கொண்டு செல்வதில் பொறுமையில்லாதவராகவும் மிகுந்த ஈடுபாட்டுடன் ஆரம்பித்த
பல கதைகளில் களத்தை விஸ்தாரமாக அமைத்து, பாத்திரங்களை ஒருவர்பின் ஒருவராக எழுப்பி,
பெரும் போக்காக நகர்த்தும் சிரத்தை பின்பகுதியில் சலிப்படைந்து, அதுவரையிலும்
கவனமாய் இழைத்துக் கொண்டுவந்த இழைகளையெல்லாம் அவசர அவசரமாக இழை நுனிகளில்
பட்பட்டென்று முடிச்சுப் போட்டு முற்றுப்புள்ளி குத்திவிடுவதை’ப்
புதுமைப்பித்தனின் பீறிட்டுப் பிரவகிக்கும் மேதமை நிகழ்த்தி விடுகிற
அமைதிக்குலைவுகளாகக் காண்கிறார். இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கும் விரக்திக்கும்
மனக்கசப்பிற்கும் ஆளான கலைஞர் என்ற பெயரை அவர் பெற்றிருந்தது புதுமைப்பித்தன் தனது
மொழிபெயர்ப்புகளிலும் அத்தகைய அவசரமும் அசிரத்தையான கையாளலைத்தான்
பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டுமென்று எவ்விதமான ஆய்வோ ஒப்புநோக்கலோ இன்றி
உண்டாகியிருந்த ஓர் அபிப்பிராயம் ஆகியவையே அவரது மொழிபெயர்ப்புகள்மீது போதிய கவனக்குவிப்பு
இல்லாதிருந்ததற்குக் காரணிகளாக இருந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் அவருடைய
மொழிபெயர்ப்புகள் அனைத்தும் கதைக் குறிப்புகள், முன்னுரைகளோடு ஆ. இரா.
வேங்கடாசலபதியால் தற்போது தொகுக்கப்பட்டிருப்பதை மறுவாசிப்பு செய்கையில், நவீனத்
தமிழ் இலக்கியத்திற்கு மட்டுமல்ல நவீனத் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பியலுக்கும்
புதுமைப்பித்தன்தான் முன்னோடி என்பது தெளிவாகிறது.
இருபதாம் நூற்றாண்டின்
தொடக்கம்வரை பிறமொழி ஆசிரியர்களின் கருவை, கருத்தை, கதையை, கதைமாந்தரை
உள்வாங்கிக்கொண்டு மூல ஆசிரியர் பெயர் சுட்டியோ சுட்டாமலோதான் மொழிபெயர்ப்பு
செய்யப்பட்டுவந்திருக்கிறது. 1930களில் மொழிபெயர்ப்பு பற்றிய நவீனப் பார்வையும்
அணுகுமுறையும் தமிழ் இலக்கிய உலகில் காலூன்றத்தொடங்கின. இந்தத் தருணத்தில்தான்
அதுவரையிலான மொழி பெயர்ப்புகள் தழுவல்கள் என்றும் மூலத்திற்குத் துரோகம் செய்வன
எனவும் இனங்காணப்பட்டன. நவீன இலக்கிய மொழி பெயர்ப்பு என்பதற்கு அதன் இன்றைய
பொருளில் முன்னோடிகள் எனப் பாரதி, வ. வே. சு. ஐயர், மகேச குமார சர்மா,
புதுமைப்பித்தன் ஆகியோர்தான் என வேங்கடாசலபதி தனது ஆய்வில் நிறுவுகிறார்.
‘அமைப்பு
லாவண்யங்களிலும், கையாளப்படும் அசாதாரண, வார்த்தைக்கு மீறிய அதீத விஷயங்களிலும்
சிகரங்கள் எனச் சொல்லப்படும் கதைகளையும் தமிழ்நாட்டு வாசகர்களின் விருப்பு
வெறுப்புகளை மதித்துக் கூடுமானவரை ஓரளவு கதைச்சத்து இருக்கக்கூடிய, ஆனால் அமைப்பு
விசேஷங்களுடன் பொருந்திய கதைகளையும் தேர்ந்தெடுத்துத் தருவதே என் நோக்கம்’ என்று
உலகத்துச் சிறுதைகள் தொகுப்பின் முன்னுரையில் கூறும் புதுமைப்பித்தன்
தேர்ந்தெடுத்த கதைகளைப் பார்க்கும்போது அவரது பரந்த வாசிப்பும் அவர்
வரித்துக்கொண்டிருந்த புனைபெயருக்குத் தகுந்தாற்போலப் புதுவிதமான கதைகளை
அறிமுகப்படுத்தும் ஆர்வமும் வெளிப்படுகின்றன. அத்தகைய புதுவிதமான கதைகளிலும்
அன்றைய நவீன இலக்கிய உலகை உதாரணப்படுத்தும் நுட்பமான கலையம்சங்கள் கொண்ட
கதைகளைத்தான் அவர் பொறுக்கியெடுத்திருக்கிறார்.
புதுமைப்பித்தன்
மொழிபெயர்த்த கதைகளில் அவரது வாழ்நாளில் நூலாக்கம் பெற்ற தொகுப்புகள் உலகத்துச்
சிறுகதைகள், பிரேத மனிதன், உயிர் ஆசை (அமெரிக்கக் கதைகள்) மணியோசை (ஜப்பானியக்
கதைகள்), உலக அரங்கு என்ற நாடகக் கதைகள் ஆகியவையாகும். அவரது மறைவிற்குப்பின்
பளிங்குச் சிலை (ருஷ்யக் கதைகள்), தெய்வம் கொடுத்த வரம், முதலும் முடிவும்,
பலிபீடம் போன்றவை வெளிவருகின்றன.
அச்சில் வெளிவந்த
புதுமைப்பித்தனின் முதல் நூல் உலகத்துச் சிறுகதைகளே. இத்தொகுப்பில் இடம்
பெற்றுள்ள ஷெஹர் ஜாதி - கதைசொல்லி, அராபிய இரவுகளின் பின்னீட்சியாக ஹென்றி
டிரெக்னியரால் புனையப்பட்ட கதை. தன் உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள கர்ணாமிர்தமாகக்
கதைகள் பொழிந்துவந்தவளுக்கு மரணபயம் நீங்கி, கணவனும் இறந்த பிற்பாடு, அவளுடைய
சிருஷ்டி மனத்தில் கவிகிற வெறுமையை, விரக்தியை, காதலுக்கு ஏங்கும் தவிப்பை மிக
அற்புதமாகச் சித்தரிக்கும் இக்கதையைப் புதுமைப்பித்தன் மொழிபெயர்க்கப்
பயன்படுத்தியிருக்கும் நடை கவனிக்கத்தக்கது. மிகச் சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளன்
என்பவனுக்குப் பலவிதமான நடைகளையும் பல்வேறு விதமான தொனி வேறுபாடுகளையும்
படம்பிடித்துக் காட்டும் வளமையும் கைக்கொண்டிருக்க வேண்டுமென்பதற்கு உதாரணமாக
இக்கதையின் மொழி பெயர்ப்பில் புதுமைப்பித்தன் தெரிகிறார். இக்கதையில் பயன்படுத்
தப்படும் நடையும் கதையின் அடிநாதக் குரலும் புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்பியின் நரகம்’
சிறுகதைக்கு நெருக்கமாக இருப்பதை உணரலாம். இதில் சுவாரசிய மூட்டும் தகவல்
என்னவென்றால் ‘சிற்பியின் நரகம்’ வெளிவந்தது ஆகஸ்ட் 1935இல். ‘ஷெஹர் ஜாதி’ வெளி
வந்தது நவம்பர் 1935இல். படைப்பு மனம் உருவாக்கும் கதைகளின் உணர்வுத் தளம்
மட்டுமல்ல அது தேர்ந்தெடுத்து வாசிப்பதும் தன் மொழியில் பெயர்த்துக்
கொள்வதும்கூட அதே அலைவரிசையில் இயங்கும் படைப்புகளாகத்தான் இருக்கின்றன.
‘இலக்கியப் பிரதி தனது மேற்பரப்புப் பிரதியுடன் உட்பிரதி ஒன்றையும்
கொண்டிருக்கும். மொழிபெயர்க்கையில் இந்த உட்பிரதி தானாகக்
கொண்டுவரப்பட்டுவிடுமா?’ என்று வினவுகிறார் அய்யப்பப் பணிக்கர். அதனைக்
கொண்டுவருவதுதான் சவால். மொழிபெயர்ப்பின் பலமும் பலவீனமும் இங்கேதான்
மையங்கொண்டுள்ளன. இதனை எதிர் கொண்டுவிட்டாலே பிரதான சவால் இல்லாது போய்விடும்.
இரண்டு கதைகளிலும், இருவேறு கலைஞர்கள்; கலைப்படைப்பு நிறைவடைந்ததும் சூழ்கிற
வெறுமை. இரண்டிலும் கலையின் பூரணத்துவம் சூனியத்திலா முடிகிறது என்கிற ஒரே விதமான
கேள்வி.
தற்போது மறுவாசிப்பு
கோருகிற மற்றோர் அற்புதமான சிறுகதை எலியா எஹ்ரன் பர்க்கின் ஓம் சாந்தி! சாந்தி!
(புதுமைப்பித்தன் மொழிபெயர்த்த கதைகளின் தலைப்புகளிலும் வசனங்களிலும் சிற்சில
முறை இவ்வாறான இந்திய, தமிழக, வட்டாரக் கலாச்சாரப் பாதிப்புகள் மயங்கிக்
காணப்படுவது ஒரு சில்லரை இடறல்தான்) பாழ்வெளியான ஒரு பிரதேசத்தைக் கைப்பற்ற
நடக்கும் ஒரு வியர்த்தமான யுத்தத்தின் மத்தியில் எதிரிகள் இருவர் ஒருவருக்கொருவர்
நேருக்கு நேர் சந்தித்துக்கொள்கின்றனர். களைப்பில் ஸ்தம்பித்து, ஒருவரையொருவர்
தாக்கவும் திராணியின்றி வெறித்துக் கொண்டு நிற்கின்றனர். பின் ஒருவன் தன்னிடம்
இருந்த புகைக்குழலை எதிரிக்குத் தருகிறான். இருவரும் மாறி மாறிப் புகைத்து,
ஆசுவாசப்படுத்திக்கொண்டு, பின் ஒருவரையொருவர் தாக்கிக்கொண்டு மடிந்து
போகின்றனர். அவர்கள் மடிந்து, மக்காகி, பலகாலம் கழித்து மனித சூன்யப் பிரதேசமாக
வெறிச்சோடிப் போயிருக்கும் அப்பகுதியில் ஒன்றோடொன்று கலந்து பிணைந்திருக்கும்
எலும்புக் கூடுகளுக்கும் அருகே விழுந்துகிடக்கும் புகைக்குழலுக்கும் மத்தியில் கதை
தொடர்ந்து செல்கிறது. வெகு நுணுக்கமான இக் கதையை இவ்வளவு துல்லியமாக
மொழிபெயர்த்திருக்க ஒரு மகத்தான கலைஞனால்தான் இயன்றிருக்கும்.
இக்கதையைப் போலவே
‘ரோஜர் மால்வினின் ஈமச்சடங்கு’ என்ற நாதனியேல் ஹாதார்ண்ணின் கதையிலும் மிகப்
பெரிய சவாலைப் புதுமைப்பித்தன் வெற்றிகரமாக எதிர்கொண்டிருக்கிறார். துரோகம்
செய்த குற்றவுணர்வில் பல வருடங்களாக இரத்தச் சுமையைத் தாங்கிக்கொண்டிருந்த ஒருவன்
தன்னையறியாமல் தனக்கு விதித்துக்கொள்ளும் தண்டனையால் தன் வாழ்க்கையின் சிலுவையை
இறக்கி வைக்கிறான். இக்கதையை உணர்ச்சி விலகிய வறட்டுத் தொனியில், வெக்கையும்
வியர்வையும் பிசுபிசுக்கும் வாசிப்பனுபவத்தைத் தன் நடையில் புதுமைப்பித்தன்
ஏற்படுத்திவிடுகிறார்.
புதுமைப்பித்தனின்
மொழியாளுமையும் நடையின் பலமும் அழுத்தமும் தெள்ளெனத் தெரிவது ‘பலி பீட’த்தை
வாசிக்கும்போதுதான், அலெக்ஸாண்டர் குப்ரின்னின் ‘சீணீனீணீ tலீமீ ஜீவீt’ நாவலின்
முதல் ஒன்பது இயல்களை மட்டுமே புதுமைப்பித்தன் மொழிபெயர்க்க, அவர் மறைவுக்குப்
பின் இந்நாவலின் முதல் பாகத்தின் எஞ்சிய நான்கு இயல்களைக் க. நா. சு
மொழிபெயர்த்து நிறைவுசெய்திருக்கிறார். முதல் ஒன்பது இயல்களிலிருந்த காத்திரமும்
ஆழமும் எஞ்சிய பகுதிகளில் நீர்த்துப்போயிருப்பது புதுமைப்பித்தனின் மேதமைக்குச்
சான்று.
தமது
மொழிபெயர்ப்புகளிலும் பல சோதனை முயற்சிகளை உட்படுத்திப் பார்த்த புதுமைப்பித்தன்
ஐந்து மேலைநாட்டு ‘நாடகங்களைக் கதைவடிவில் எழுதி அவை உலக அரங்கு என்னும்
தொகுப்பில் வெளி வந்தன. நாடகங்களைக் கதையாக அமைத்திருப்பது பொருந்திவருகிறதா
என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள விரும்புகிறேன். பிறநாட்டு இலக்கியப் பரிச்சயத்திற்கு
அந்த முறை சிறந்ததா என்பதுதான் எனக்குத் தெரிய வேண்டும், என்று இத்தொகுப்பினை
வெளிக்கொண்டு வர முயன்று கொண்டிருந்த மீ. ப. சோமுவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில்
குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இந்த ஐந்து நாடகக் கதைகளில் மூன்று ஷேக்ஸ்பியருடையவை.
மற்ற இரண்டும் மோலியரும் இப்ஸனும் எழுதியவை. கடுமையான பணநெருக்கடியில் இருந்த
புதுமைப்பித்தன் உடனடியான வெளியீட்டுக்காக இவற்றை அவசரத்தில் எழுதித்
தள்ளியிருப்பது அவருடைய அக்காலத்திய கடிதங்களிலிருந்து தெரிகிறது.
புதுமைப்பித்தனை
முன்வைத்து நடத்தப்பட்ட மற்றொரு பெரிய விவாதம் தழுவல்கள் குறித்தது. ‘மொப்பஸான்
கதையின் தழுவல்’ என்ற விளக்கக் குறிப்பைத் துணைத் தலைப்பாகச் சேர்த்துத் ‘தமிழ்
படித்த பெண்டாட்டி’ என்ற கதையைப் புதுமைப்பித்தன் வெளியிட்டுள்ளார். இந்த ஒரு
கதையைத் தவிர வேறெந்தத் தழுவல் கதையையும் புதுமைப்பித்தன் என்னும் பெயரில் எழுதி
வெளியிடவில்லை. மேலும் அவரது வாழ்நாளில் அவர் செய்திருந்த தழுவல் கதைகள் எதுவும்
நூலாக்கமும் பெறவில்லை. அவர் எழுத்துலகில் நுழைந்த முதலிரண்டு ஆண்டுகளில் மட்டுமே
இத்தகைய தழுவல் கதைகள் சிலவற்றை எழுதியிருப்பதைத் தழுவல்கள் பிரதானமாக
நிகழ்ந்துவந்த காலகட்டத்தில் பொதுத்தன்மைக்கு ஆளாகிச் செய்த காரியமாகத்தான் கருத
இடமிருக்கிறது. தழுவலா மொழிபெயர்ப்பா என்ற விவாதத்தை 1937இல் தொடங்கிவைத்து
தழுவியெழுதுதலை மிகத் தீர்க்கமாக எதிர்த்த அவர் ‘புதுமைப்பித்தன்’ என்ற பெயரில்
அல்லாது வேறு பெயர்களில் இக்கதைகளை வெளியிட்டதை வைத்துப் பார்க்கையில், தன்
படைப்பியக்கத்தில் கதையைக் கையாளும் வெவ்வேறு உத்திகளுக்கான பயிற்சியாகவே இத்தகு
தழுவல்களை முயன்று பார்த்திருக்க வேண்டுமென்றும் தோன்றுகிறது.
n
சாதாரண மனிதனுக்குப்
பிறநாட்டு நாகரிகச் சம்பிரதாயங்கள்மீது உள்ள சந்தேகத்துடனும் பயத்துடனும் கலந்த
வெறுப்பைப் போக்கி, மற்றவர்கள் இலக்கியங்களை அனுதாபத்துடன் அளவளாவ வைக்கும்
நோக்கத்தில் மட்டுமே மொழிபெயர்ப்பதாகக் கூறும் புதுமைப்பித்தன், அயல்மொழி ஆள்
பெயர்கள், புறச் சின்னங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் போன்றவற்றை அப்படியே
மொழிபெயர்ப்பிலும் கொண்டு வருகிறார். பல சமயங்களில் வாக்கியத்தின் போக்கிலோ
அடைப்புக்குள்ளோ அடிக்குறிப்புகளிலோ விளக்கியும் சொல்கிறார்.
மொழிபெயர்க்கப்படும் கதையின் கலாச்சாரத்திற்கு மொழிபெயர்ப்புப் பிரதி விசுவாசமாக
இருக்க வேண்டிய அதே நேரத்தில் வாசிப்பவனுக்கும் விலகலைக்
கொண்டுவந்துவிடக்கூடாதென்ற கவனத்தில் இவ்விரு நிலைகளுக்குமிடையே சில வேளைகளில்
அவர் சமன்செய்ய நேர்கிறது.
‘மகளுக்கு மணம்
செய்துவைத்தார்கள்’ என்னும் ஜப்பானியக் கதையில் அமாதராஸு என்ற பெண் தெய்வமாக
வழிபடப்படும் சூரியக் கடவுளின் கோவிலைச் சூரிய தேவியின் மகாலயம் என்று மொழி
பெயர்த்து அதற்கான பாடபேத விளக்கத்தையும் அடிக்குறிப்பில் வெளியிடுகிறார். ‘எமனை
ஏமாற்ற’ என்ற மற்றொரு ஜப்பானியக் கதையில் எம்மோ தாவோ என்ற மரண தெய்வத்தை
எமதர்மன் எனப் பெயர்த்திருக்கிறார். ‘பலிபீடம்’ நாவலில் பல வசனங்கள் தமிழக வட்டார
வழக்கிலும் ஓரிடத்தில் “அவாள வாளுக்கு எது பிரியமோ அதுபடி...” என்றும்
காணப்படுவதைப் பார்க்கிறோம்.
இத்தகைய சிற்சிறு
சறுக்கல்களை அதனதற்குரிய விமர்சன மதிப்பில் நிறுத்திவிட்டு அவர் மொழிபெயர்த்த
சுமார் எழுபது கதைகளில் உருவ அமைதி கூடிப்பெற்ற நுட்பமான கலையம்சங்கள் நிறைந்த,
அழுத்தமான கதைகளாக ‘இஷ்ட சித்தி’, ‘ஓம் சாந்தி! சாந்தி!’, ‘நாடகக் காரி’, ‘ரோஜர்
பால்வினின் ஈமச் சடங்கு’, ‘சிரித்த முகக்காரன்’, ‘ஷெஹர் ஜாதி’, ‘முதலும்
முடிவும்’, ‘மிளிஸ்’, ‘உயிர் ஆசை’ போன்ற கதைகளைக் கூற முடியும். புதுமைப்பித்தன்
என்று நாமெல்லோரும் அறிந்திருக்கும் கலைஞனின் ஆன்மா சிறிதளவேனும்
பிரதிபலிக்கக்கூடிய கதைகளையே தெரிவுசெய்து வந்திருக்கிறார் என்பது ‘சிரித்த
முகக்காரன்’, ‘இஷ்ட சித்தி’ போன்ற கதைகளை வாசிக்கும்போது புலப்படும்.
‘சிரித்த முகக்காரன்’
கதையில் காணப்படும் இந்தப் பத்தியைத் தனியாக வாசித்தால் அது புதுமைப்பித்தனின்
ஏதோவொரு சிறுகதையில் இடம்பெற்றிருக்கக் கூடிய வரிகளாகவே தோன்றும்.
‘ஒவ்வொரு சிறு பேச்சும்
ஒவ்வொரு சிறு வம்பும் சிரிப்பைத் தூண்டும் விஷயமும் உலகத்தின் சோகத்திலேதான்
பிறக்கிறது, அதுதான் உண்மை. மனிதர்கள் பரஸ்பரம் சந்தித்துக்கொள்ளுவது குதூகலமோ
துக்கமோ எதுவானாலும் உலகத்தின் சோகத்திலும் சத்தியத்திலும் பிறக்கிறது.’
3
சுந்தர ராமசாமியின்
எழுத்தியக்கம் புதுமைப்பித்தன் மறைந்து பத்தாண்டுகள் கழித்தே ஆரம்பித்ததென்றாலும்
நவீனத்துவ மறுமலர்ச்சியின் வேகம் ஏறக்குறைய ஐம்பதாண்டுகளை இவ்விடைப்பட்ட காலத்தில்
கடந்துவந்திருக்கிறது. தவழ்கிற நிலையிலிருந்த பல கருத்தாக்கங்களும் கோட்பாடுகளும்
காலூன்றி அடுத்த தலைமுறையின் பாதைகள் பாவப்பட்டுவிட்டன. இடதுசாரிச் சிந்தனைப்
படைப்பு, விமர்சனத் துறைகளில் பெரும் தாக்கத்தை உண்டாக்கியிருந்தது.
‘புதுமைப்பித்தனின் காலம்
கலை மண்டிக்கிடந்த காலம் அல்ல. தமிழ் இலக்கியம் அவருக்கு எந்தச் சவாலையும்
விடக்கூடிய நிலையில் இல்லை. தன்னிடம் உள்ளதைத்தான் அடைந்துவிட வேண்டும் என்று அவரை
ஏங்கவைக்கும் சூழ்நிலை அன்று இல்லை’ என்று புதுமைப்பித்தனின் காலத்தை வர்ணிக்கும்
சுந்தர ராமசாமிக்கு, அவர் இயங்கத்தொடங்கிய காலம் ஓரளவுக்குச் சாதகமாகவே
இருந்ததென்று கூற வேண்டும். ஒரு தேசம் சுதந்திரம் பெற்று சுயராஜ்யத்தை
அடைந்துவிட்டபின் அதன் சமூகத்தில் நிலவும் மதிப்பீடுகளும் பெரும்
மாறுதல்களுக்குட்படுகின்றன. புதுமைப்பித்தனுக்கும் அவரது சமகால
எழுத்தாளர்களுக்கும் இருந்த சவால்களின் முகம் சுந்தர ராமசாமியின் காலத்தில்
மாறியிருந்தமை அவரது படைப்புகளிலேயே புலப்படும்.
சுந்தர ராமசாமிக்கு
வாய்க்கப்பெற்ற தமிழும் மலையாளமும் கலந்த சூழலும் தமிழைவிடச் சில பாய்ச்சல்களேனும்
முன்னால் சென்றுகொண்டிருந்த சமகால மலையாள இலக்கியப் பரிச்சயமும் தமிழில் சில
எட்டுகளை முன்னால் வைத்துச் சென்றுவிட அனுகூலம் செய்திருக்கின்றன. முக்கியமாகத்
தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளை, கேசவதேவ், பொன்குன்னம் வர்க்கி, வைக்கம் முகம்மது பஷீர்,
சி. ஜே. தாமஸ், எம். கோவிந்தன் ஆகியோரிடம் ஏற்பட்டிருந்த வாசக உறவும்
அவருக்குரிய அஸ்திவாரத்தை வலுப்படுத்தியிருக்கிறது. அக்காலகட்டத்தில் சு.ரா.வின்
மனவுலகிற்கு நெருக்கமாக இருந்த தகழியின் ‘தோட்டியின் மக’னை அவர்
மொழிபெயர்த்ததும் இயல்பான காரியமாகவேபடுகிறது. தமிழை முறையாகக் கற்று இரண்டு
மூன்றாண்டுகளுக்குள் செய்தது அதிகப் பிரசங்கித் தனமான முயற்சி என்று அவர்
கூறினாலும் அப்படிப்பட்ட அறிகுறி ஏதும் தென்படாத தமிழில் அற்புதமாக
மொழிபெயர்க்கப்பட்ட பத்து நாவல்களில் ஒன்று என அதனைத் தயக்கமின்றிக் கூறிவிடலாம்.
தகழியிடம் பொதுவாகக் காணப்படும் சிக்கல்களில் ஒன்று சில படைப்புகளை மார்க்ஸிய
சித்தாந்தப்படுத்தி விடுதல். அது இந்நாவலிலும் நிகழ்ந்துவிடுகிறதென்றாலும்
ஐம்பதுகளின் தொடக்கத்தில் தமிழுக்கு இத்தகையதொரு நாவலைக் கொண்டுவர வேண்டிய
சமூக, கலாச்சார அவசியம் இருந்தது. அத்தகைய அக்கறை சுந்தர ராமசாமியின்
மொழிபெயர்ப்புப் பணிகளில் கடைசிவரை காணப்பட்டதை அவரது கவிதைகளின்
தேர்ந்தெடுப்புகளில் காணலாம்.
சுந்தர ராமசாமி இரண்டே
இரண்டு நாவல்களைத்தான் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஐம்பத்தி மூன்று ஆண்டுகளில் அவர்
எழுதிய நாவல்களே மூன்று என்பதால் இவ்விஷயத்தைப் பொறுத்துக்கொள்ளலாம்.
மொழிபெயர்த்த மற்றொரு நாவலும் தகழியினுடையது. ‘செம்மீன்’ தகழியின் மிக உன்னதமான
படைப்பு. இது பெண்மையைப் பற்றிய கதை. இந்தப் பெண்மை, ஒரு ஆணின் பார்வை
வெளிப்படுத்தும் உண்மை. பெண்ணிற்கும் கடலுக்கும் இடையிலுள்ள உறவு சூட்சும
மிக்கதாயிருக்கிறது. கடலுக்குச் சென்ற கணவன் திரும்புவது மனைவியின் தவத்தை, அவள்
தூய்மையைப் பொறுத்தே அமைகிறது. கடல், தாய்மையுணர்வோடு உயிர்கொடுக்கும் சக்தியாக
இருக்கும் அதேவேளையில் சமுதாய, கலாச்சாரக் காவல் சக்தியாகவும் விளங்குகிறது.
ஒழுக்கக்கேடுகள் சகித்துக் கொள்ளப்படுவதில்லை. ஊனைப் பிளந்து, கடல் ரத்தபலி
கொண்டுவிடுகிறது.
படைப்பாளியின் மொழி
கருத்தம்மாவின் உணர்ச்சிகளை, அவளது ஒழுக்க வேலிகளை, அவளது உணர்ச்சிகளை, கணவன் பழனியின்
அன்பை, அவளால் மறக்கவே முடியாத பரீக்குட்டியை, அத்தனை வலிகளோடும் இன்பங்களோடும்
நுணுக்கமாகச் சித்தரித்துப்போகிறது. பெண்ணிடம் எழும் உடல் சார்ந்த விழிப்புணர்வை,
பாலுணர்வுகளை இந்தியப் பண்பாட்டுப் பின்புலத்தின் இறுகிய நெறிமுறைகளுக்கிடையே
பதிவுசெய்வது சிக்கலாகவே இருந்துவருகிறது. மனிதநேயமிக்கதொரு கலைஞன் அதனைக்
கலாபூர்வமாக வடித்துக்காட்டும்போது, வாசகனுக்குப் புதிய பரிமாணங்கள்
கிடைக்கின்றன. உடல் சார்ந்த வேட்கை அதன் மிருகக் கூறுகளோடு கருத்தம்மாவைப்
பீடிக்கும்போதும் அவளுக்கும் அவளுடைய அம்மா சக்கிக்கும் நெறிகள் சார்ந்த உராய்வு
அதிகரிக்கும்போதும், நாவல் அதன் பெண்மைச் சூழலிலிருந்து பண்பாட்டுத்
தளங்களிலிருந்து வேறொரு வாசலைத் திறந்துகொள்கிறது. பாத்திரங்களின் இத்தகைய
சுயதேடல்களின் உள்நோக்கிய பார்வைகளுக்குள், மொழிபெயர்ப்பாளனின் மொழி
ஊன்றிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. மூலப்படைப்பைப் போலவே ஒவ்வொரு
வரிகளுக்கிடையிலும் தனது கூர்மையையும் எடையையும் மாற்றிக்கொண்டேயிருக்கும்
உணர்ச்சிகளுக்கேற்றவாறு அந்த மொழியும் உருமாற வேண்டும். சுந்தர ராமசாமியின்
மொழி, ‘செம்மீ’னின் ஒவ்வொரு பாத்திரங்களுக்குள்ளும் சுருங்கி, விரிந்து, எழும்பி,
தயங்கி, மருண்டு, கிளர்ந்து மிகத் துல்லியமாகச் சித்தரித்து வருகையில்
படைப்பிற்கும் மொழிபெயர்ப்புக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளிகள் அழிந்துபோகின்றன.
இதே நாவலை இந்தியில்
பாரதி வித்யார்த்தியும் ஆங்கிலத்தில் நாராயண மேனனும் மொழிபெயர்க்கும் போது நாவலின்
எண்ணற்ற உணர்வடுக்குகளுக்குள் அவர்களது மொழி உட்புகாமல் வெளியிலேயே தங்கி விடுகிற
தோல்வியை ராஜி நரசிம்மன் ஆதாரங்களுடன் விளக்குகிறார்.
ஆங்கிலத்தில்
மொழிபெயர்த்த நாராயண மேனன் இந்நாவலை முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொண்டு
மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஆனால் கருத்தம்மா என்னும் மலையாளத்து மீனவப் பெண்ணின்
மென்மையான மனத்தையும் குழப்பமான உணர்ச்சிகளையும் ஆங்கிலம் போன்ற ஒரு கிறித்துவக்
கலாச்சாரப் பின்னணி கொண்ட, சென்டிமென்ட்டுக்கு இடமளிக்காத, தெளிவான,
பட்டவர்த்தனமான மொழியால் அதே நுணுக்கத்துடன் பெயர்த்தெடுக்க முடியாமற்போகிறது.
தமிழ்நடை அற்புதமாகக் கொண்டுவருகிற குழைவு இலேசாகக்கூட ஆங்கிலத்தின் நேரடியான,
சிடுக்குகளற்ற வர்ணிப்புகளில் தென்படுவதில்லை. இதை மொழிபெயர்ப்பாளரின்
திறமைக்குறைவெனக் கொள்ள முடியாது. ஆங்கிலம் சுமந்துகொண்டிருக்கும் மேற்கத்திய,
கிறித்துவக் கலாச்சார சரித்திரச் சுமை இறக்கிவைக்கக் கூடியதல்ல. அம்மொழியில் கீழை
உணர்வுகளை எவ்வளவு இலகுவாக அளக்க முற்பட்டாலும், ஒரு குறிப்பிட்ட தூரம் தாண்டிய
பிறகு ஒன்று வழமையான சொற் றொடர்களில் சிக்கிக்கொள்ள நேரும் அல்லது இணையான,
ஆனால் அந்நியமான தளத்திற்குக் கொண்டு சென்றுவிடும்.
பாரதி வித்யார்த்தியின்
இந்தி மொழிபெயர்ப்புக்கு வேறுவகையான சிக்கல் இருப்பதாக ராஜி நரசிம்மன்
எழுதுகிறார். முதல் பிரச்சினை இந்நாவலின் நுட்பத்திற்குள் செல்லவே முடியாத
மொழிபெயர்ப்பாளனின் திறமைக்குறைவான வாசிப்பு. அடுத்ததாகத் தேர்ந் தெடுக்கப்பட்ட
ஹிந்தி வார்த்தைகளின் பொருத்தமின்மை.
மேற்கண்ட இரு மொழிகள்
சந்தித்த அதே பிரச்சினையைத் தமிழும் சந்தித்திருக்கக்கூடும். மலையாளத்திற்கு
நெருக்கமான மொழி என்ற ஒரு சௌகரியத்தை மீறி மொழிபெயர்ப்பாளனின் துல்லியமான
கலையுணர்வும் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பை முழு வெற்றியடையவைத்திருக்கிறது.
சுந்தர ராமசாமி
மொழிபெயர்த்திருக்கும் உலகக் கவிதைகளைப் பார்க்கும்போது முதலில் உணரப்படுவது
அவரது கவனமான தேர்ந்தெடுப்புகள். ‘தமிழில் கடந்த காலத்தில் கவிதை
மொழிபெயர்ப்புகளுக்கான தேர்வில் கவிஞர்களின் பெயர்கள் பெற்றுள்ள மதிப்புக்கும்
இயக்கம் சார்ந்த சார்புநிலைக்கும் அதிக அழுத்தம் தரப்பட்டிருக்கிறது. கவிஞர்கள்
பெற்றிருக்கும் படிமங்களை மறந்து, இயக்கம் சார்ந்த உணர்வுகளைத் தாண்டி ஒரு
கவிதையின் உள்ளார்ந்த கவித்துவத்தை மதிப்பிடும் பயிற்சி தமிழ் வாசகர்களுக்கு அவர்
வாசிப்பின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றமாகவே அமைந்திருக்கிறது. பிரான்சிஸ்கோ
கார்ஸிடா லோர்க்கா, அன்டானியோ மச்சடோ, கிய்விக் ஆகியோரின் கவிதைகள் மட்டும்
அவர்களது பரிமாணங்களுக்கு மாதிரிகளாக அதிகமுறை மொழிபெயர்க்கப் பட்டுள்ளன.
ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன்
சரியான வார்த்தையை மட்டும் தேர்ந்தெடுப்பதில்லை. அந்த வார்த்தையை வாழவைக்கவும்
செய்கிறான். அவனே ஓர் உன்னதமான வாசகனாகவும் நேர்மையான கலைஞனாகவும்
இருக்கும்பட்சத்தில், தான் மொழிபெயர்த்த பிரதியை மறுபரிசீலனைக்கு
உட்படுத்திக்கொள்வதில் எந்த மனக்கிலேசமோ அசூயையோ அவனுக்கு ஏற்படாது. சுந்தர
ராமசாமி முதன்முதலில் மொழிபெயர்த்த ழாக் ப்ரெவரின் ‘ஒரு பட்சியின் படம் வரைய’
கவிதை அற்புதமான வாசிப்பனுபவத்தை ஏற்படுத்துவது. ஆனால் இதே கவிதையை வெ. ஸ்ரீராம்
பிரெஞ்சிலிருந்து நேரடியாகத் தமிழில் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டபோது சுந்தர
ராமசாமி இவ்விரு கவிதைகளையும் தனது பத்தியில் வெளியிட்டு, கவிஞராக இல்லாவிட்டாலும்,
ஸ்ரீராம் பிரெஞ்சு மொழியின் நுட்பத்தை வெகு அழகாகத் தமிழுக்குக்
கொண்டுவந்திருப்பதை மனம் திறந்து பாராட்டுகிறார்.
‘எவ்வளவு தேர்ச்சிகொண்ட
மொழிபெயர்ப்பாளனாலும் நெருங்கவே முடியாத கவிதைகள் இருக்கின்றன. கடினமான கவிதைகள்
மட்டுமல்ல. சில எளிமையான கவிதைகள்கூட அர்த்தத்தைப் பிடித்த நிலையிலும் சில கவிதை
வரிகளில் மொழிக்கு வசப்படாமல் நிற்கும் சூட்சுமங்களையும் அழகுகளையும்
மொழிபெயர்க்க முடியாமல் போய்விடுகிறது’ எனத் தன் மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்களைப்
பற்றி அவர் கூறுவது மொழிபெயர்ப்பில் மிகக் கடினம் கவிதையை மொழிபெயர்ப்பது என்பதை
உறுதிசெய்கிறது. அது ஏறக்குறைய சாத்தியமற்றதுங்கூட. எவ்வளவு நுட்பமாக
மொழிபெயர்க்கப்பட்டாலும் அது பரிபூரணத்தை எட்டவே முடியாதென்பதை மொழிபெயர்ப்பாளன்
உணர்ந்தே இருக்கிறான். எந்தவொரு மொழியும் அது விளைந்த மண்ணையும் புழங்கும்
கலாச்சாரத்தையும் சார்ந்தே உருக்கொண்டிருக்கிறது. வேறோர் அந்நிய மொழியில்
மூலப்படைப்பை அதன் அடிவேரோடு பெயர்த்து உருவாக்கம் செய்திடச் சாத்தியமேயில்லை.
மொழிபெயர்க்கப்படும் மொழி சார்ந்த கலாச்சாரப் பின்னணியும் மொழி இலக்கணம்
சார்ந்த நுட்பங்களும் மூலப்படைப்பின் படைப்பெழுச்சியையும் உணர் தளத்து
எதிர்வினைகளையும் மொழிபெயர்ப்பில் நூறு சதவீதம் தூய்மையாகக் கொண்டுவர
இடமளிப்பதில்லை. கவிதை வரிகளுக்கிடையே கவிஞன் உண்டாக்கும் மௌனமும் வாக்கிய
அமைப்புகளில் பொதிந்திருக்கும் நுட்பங்களும் மூலமொழியின் கலாச்சாரத்தைச்
சார்ந்தே இருக்கும்பட்சத்தில் மொழிபெயர்ப்பு பிரெண்டன் கென்னலி கூறுவதைப் போலக்
கவர்ச்சியான தோல்வியாக முடிகிறது. அது சாத்தியமான அதே நேரத்தில் சாத்தியமற்ற ஒரு
செயல். மறைபொருள் வாதத்திற்குரிய மொழியின் பொருள் முரண் மண்டியிருக்கும்
சிக்கல் அது.
ஆனால் உலகில் அதிகமாக
வாசிக்கப்பட்ட, நேசிக்கப்பட்ட கவிஞன் என்றழைக்கப்படும் பாப்லோ நெரூதாவின் இரு
கவிதைகள் சுந்தர ராமசாமியின் மொழிபெயர்ப்பில் கடைசிக் கட்ட வேலியையும் வெற்றி
கரமாகத் தாண்டுகின்றன.
Sometime, Travellor, man
or woman
Later when I am no longer living
Look for me here, look for me
Between the stone and the ocean
In the stormy night of the foam
நெரூதாவின் I shall
return என்னும் தமிழில் மொழிபெயர்க்கச் சிக்கலான கவிதை வரிகள் (ஆங்கில
மொழிபெயர்ப்பு ரெகி சிரிவர்த்தனா).
சிறிது காலத்துக்குப்பின்
நான் வாழ்ந்திராத அக்காலத்தில்
பயணியே, ஆணோ அல்லது பெண்ணோ
இங்கு என்னைத் தேடு, தேடு
கல்லுக்கும் கடலுக்கும் இடையே
நுரையின் சூறை ஒளியில் என்னைத் தேடு.
என்று லாவகத்துடன்
மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.
சுந்தர ராமசாமி
மொழிபெயர்த்திருக்கும் 101 கவிதைகளில் என் மதிப்பில் குறைந்தது எழுபது
கவிதைகளையாவது மகத்தானவையாக அறுதியிடுவேன். குறிப்பாக அமிக் ஹனாஃபியின் ‘கவிதை’
ராபர்ட் க்ரீலியின் ‘அவர்கள் கூறுவதுபோல்’, ஜேம்ஸ் தற்றேலின் ‘வாலில்லாக்
குரங்குக்கு எழுதக் கற்றுத்தருதல்’, ஜீவான் ரேமன் ஜிமெனஸின் ‘கடைசி யாத்திரை’,
சிய்விக்கின் சுடர் அனடானியோ மச்சடோவின் ‘குழந்தைக் கால நினைவு’. லோர்க்காவின்
‘ஒழுக்கம் கெட்ட மனைவி’ போன்ற கவிதைகள் அபாரமானவை.
நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தின் பரிணாம வளர்ச்சியில்
பாரதி, புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி ஆகிய மூவரும் 25 வருட இடைவெளியில்
விதைக்கப்பட்டிருக்கும் விருட்சங்கள். இவர்களின் வேர்களும் விழுதுகளும்
நித்தியத்துவம் பெற்று நம் இலக்கியப் பரப்பைச் செறிவூட்டியிருப்பதுதான் அடுத்த
தலைமுறையின் கன்றுகளுக்கு இம்முன்னோடிகள் ஒப்புவித்த கொடை.
( கோவையில்
நடைபெற்ற பாரதி 125 புதுமைப்பித்தன் 100 சுந்தர ராமசாமி 75 விழாவில்
வாசித்த கட்டுரை)
கருத்துகள்
கருத்துரையிடுக